电影的整体意义不能由单一的媒介性质决定。“一种媒介的可能性是否能产生意义，只有在考虑其他可能性时才能起作用”[1]83。所以电影独特的美学特征不仅仅是物质媒介所要求的表达现实。如卡维尔所说：“对于人们常问的问题是：电影在什么地方不同于小说和戏剧？总的答案应当是：在一切地方都不同。”[1]83除物质媒介外，电影的艺术本体特征还存在于它的文化—历史性维度，即电影中历史性积淀下的美学传统，如形式、风格、体裁等，它们是创作的基础、模板、参考或批判的目标。虽然物质媒介要求电影反映现实，但电影中所表现的现实已经经过摄影者的主观意图、解读方式、传播方式、文化共识、认知模式成为被中介过的现实。[4]经过以上的中介过程，现实以不同的形式、风格表达，最终形成不同的电影类型。通过各个时期的创作所积累下的类型、风格和体裁才是电影的真正美学遗产。艺术家对某一电影类型的坚持，会让这一类型的电影风格更为鲜明和突出；而对某一电影类型的颠覆又有可能产生新的电影风格，如果能够得到大家的承认，最终也会变为一种类型。因此不论是继承还是创新，艺术家的工作都是在以不同的方式诉说电影应该如何存在。这些话语体系成为电影的美学惯例，继续对后来的电影创作者指引，让他们不自觉地进入电影自动机制的环流中。

　　数字电影中，数字媒介也同样不能单独地发挥作用。它作为信息化的二进制代码，与外界现实并没有特别的指涉关系。如果想要产生特定的文化意义，必须要求一定的文化语境，并借助人们熟悉和理解的文化惯例。在这一点上，它和电影物质媒介的历史性要求是一致的。里维·曼诺维奇将已有的文化形惯例作为新媒介和人类社会交互的“文化界面”：“文化界面的语言主要是由以前已经熟悉的其他的文化形式元素组成的。”[5]电影就为数字媒介提供了一个实现自身意义可能性的文化界面。在电影的文化—历史语境为数字媒介提供了一个使之可以立足和现形的场域，它一旦成为电影媒介的一部分，电影的美学惯例就会发生作用，规范这数字媒介的作用方式。数字媒介授予艺术家“无限的”创造优先权也不会成为电影表达现实的障碍。即使一些现实主义题材的影片仍然会使用数字技术作为表达手段。在这些例子中，艺术家的目的如同使用电影以往的新技术一样，是在保留电影传统的前提下尽可能地探索新的媒介可能性。因此，当数字媒介进入电影的场域后，一方面，不适于电影现实主义传统的特性被暂时地隐藏和忽略。例如，数字媒介虽然允许，但也不会将电影发展为电子游戏或虚拟漫游。同时，即使像《阿凡达》《变形金刚》这样的非现实题材影片，对真实感的追求仍是它的首要目的；另一方面，数字媒介鼓励创作者去探索更为有力的表达形式，创作优先权为创作者提供了更多的契机，去发现新的、具有意义的电影媒介的。因此，我们能从以上所说的非现实主义影片中获得与传统电影不同的体验，电影也因为数字媒介的介入发现自身新的可能性。

　　[参考文献]

　　[1][美]斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考[M].齐宇，利芸，译.北京：中国电影出版社，1990.

　　[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：296.

　　[3]DavidNormanRodowicK.TheVirtualLifeofFilm[M].Massachusetts：HarvardUniversityPress，2007：126.

　　[4][美]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春，译.北京：北京大学出版社，2004：9-19.

　　[5]LevManovich.TheLanguageofNewMedia[M].Massachusetts：MITPress，2000：53，82，93.

　　[作者简介]李健（1973—），男，天津人，中国传媒大学动画与数字艺术学院动画理论与实践专业2011级博士研究生，北京林业大学讲师。主要研究方向：数字媒体、电影理论。