总之，自动机制是普遍和个别、历史与瞬间的辩证法，它存在于所有艺术家的实践和作品之中，以其历史性积累的艺术惯例引导和制约着每个艺术家的创作行为；同时，它的自我发展又离不开个别艺术家的发现和创作，因此艺术的本质总是未完成状态，它以向未来开放的形式潜在地存在于艺术实践之中。

　　二、电影媒介与数字媒介

　　从自动机制角度来看，将电影的美学特性归因于“主观审美需求”“制作者的素质与态度”或“艺术创性劳动”的观点显然具有片面性。这忽视了物质媒介对艺术形式的规范作用，卡维尔将电影物质性媒介定义为“一系列自动的世界投影”[1]82。其基础就是摄影机的自动性，“特别是不用手来构成对象的机械性以及电影忠实反映现实世界的摄影术及其对象的本体论事实”[1]82。在摄影机的机械—胶片自动过程中，影像与物质现实保持着“索引”式符号的因果关系，索引关系保证了胶片影像与历史和物质世界的连续性。电影的力量就来自于物质媒介所要求的对现实的忠实态度。卡维尔指出：“电影自动干的惟一事情，就是重现世界。在摄影上没有按意愿使用的电影，就没有运用它的自动性力量。”[1]113因此，电影的艺术实践及主观审美需求固然重要，但是它的摄影本性的物质媒介基础不仅为艺术实践和审美提供了原料，也为它们划定了范围，设置了条件。

　　相对于电影影像机械—化学的自动录制，数字影像的自动性是以转码—模拟机制实现的。物理世界的光线进入数字世界后，要经过采样、过滤、合成和压缩转码为一组数据，世界以此被“信息化”，转换为可量化的或数字化的形式。被转化的数据以某种结构显示在电子屏幕上。我们所感知到的数字影像只是数据组合的一种模式，是对物质世界的一种模拟，和原始的物质世界没有因果性联系。

　　通过将电影物质媒介和数字媒介的自动性相对照，能够发现二者的媒介自动性和人的主观态度在艺术创作中分别位于不同位置。卡维尔认为，摄影师虽然能够选择拍摄的角度和位置，但是当他按下快门后，影像的生成就完全交给摄影机的机械—胶片自动性过程。直到照片成像后，人都无法对它进行控制。所以电影媒介是非目的论的，其自动性在人的介入之前发生。二者的顺序在强调另一个事实：即巴赞所说的“事实并不注定要为想象服务”[2]。导演需要承认并遵循摄影机的这种形而上学的存在方式，“每个画面单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于含义”[1]298。

　　数字媒介承载的是作为二进制符号的信息，“在我们对计算机编程而让它去做某事之前，它没有意义、天性、身份或者任何的使用价值。”[3]它能否产生某种文化和历史意义，是由人的操作性质决定的。所以在数字媒介生成任何产品之前，它已经被先验地植入某种文化思想。如编程语言是为了让信息符合人类的思维方式而便于被控制；面对对象的编程思想是把信息“客体化”以确定身份和行为；程序算法是按照一定的预先目的对数字化信息的组织。总之，它们本质上是目的论的。所以自动作用位于人类的文化知识和思维模式之后，它所接触的是被文化观念中介过的现实。

　　数字媒介中人的主观介入与媒介自动发生之间的关系发生改变，这可以部分地解释数字影像与胶片影像在反映现实上的差异。数字媒介的转码—模拟机制让影像成为完全的人工品，虽然与现实无关，却又在感官上异常逼真，因此被冠名为“虚拟现实主义”。但是否如一些观点所说，经典电影美学的传统被虚拟现实主义的数字影像颠覆了？面对这一问题，我们仍回到卡维尔的自动机制理论框架下进行思考。

　　三、数字电影的自动机制

　　电影的物质媒介基础要求以现实作为创作素材，并以此限定和规定了电影创作。但是艺术家既能意识到这些媒介的限制，又必须在这些已有的限制中找到自身有意义的表达方式，“这就迫使他同时即肯定又否定这个基础对艺术的限制”[1]116。如在面对摄影机的纪录性和影像的展示方式的限制，艺术家仍然有自己的选择和视角。卡维尔也指出，“电影的纪实性只是电影艺术的展示自身的一个条件，但是它如何展示，在哪里展示，以及为什么展示则必须由艺术家来解释”[1]117。